ENRICO DELLA TORRE – GEOMETRIE ORGANICHE

Geometrie fluviali
di Veronica Zanardi

Nella produzione artistica di Della Torre è costante la tensione all’essenzialità rappresentativa della materia che si lascia immaginare.

Tecnicamente il suo linguaggio, semplice e persuasivo, mantiene intatta l’eleganza del segno che indaga corpi tesi a liberarsi dal gravame della massa.

Le sue opere evidenziano una conoscenza e una cultura radicate in una materia che attesta la sua valenza spirituale: è spesso leggibile una dimensione primordiale della percezione sensitiva del corpo, che precede il pensiero; un’intelligenza che opera prima di ogni riflessione per ricucire il possibile taglio che separa i sensori emozionali da quelli raziocinanti. Della Torre indaga su questo tema: senza arrestarsi alla sola ricerca mette in atto un esercizio di libertà mentale offerta come proposta d’atteggiamento, senza intenzioni di convincimento. 

La consapevolezza di una spiritualità fisica permette di custodire e di fare uso di un sapere che sfugge al dato catalogabile, per avvalersi della memoria sensoriale di chi da sempre si accorda con la materia viva: il gesto atavico e il segno del pittore coincidono, evidenziando, già dagli anni Cinquanta, la volontà di un approccio profondo alla conoscenza dei fenomeni naturali. In questa prospettiva l’individuazione di un modo rappresentativo capace di restituire una lettura essenziale degli accadimenti naturali è fondamentale. Emblematica la piccola china Figura (1953) dove due figure dello stesso soggetto pare aspettino che le precedenze pittoriche dischiudano il guscio posto a sigillo di un nuovo alfabeto.

La ricerca è meticolosa e il segno non si limita alla sola funzione rappresentativa, ma diviene il mezzo in grado di evitare la dispersione dell’intuizione emozionale, che si sostituisce alla debolezza dell’attenzione.

La connaturata identità agreste e fluviale impone gradualmente una relazione più penetrante con la quotidianità del paesaggio, per potersi evolvere dalla rassicurante ripetitività circolare. 

L’arte di Della Torre non vuole solo abitare la natura, ma anche esserne abitata, fin nei luoghi più intimi. Accettando la proposta di un altro tipo d’indagine, il segno, grafico e cromatico, assume una valenza strutturale: nell’olio Sull’acqua (1977), una freschezza mattutina sostituisce il peso dell’abbondanza acquatica, l’elemento leggero si sgrava del carico meditativo e si propone come punto di equilibrio tra il moto emozionale e la concentrata tensione dell’indagine. Prendono corpo le oscillazioni tra la disciplina geometrica e l’incurante anarchia del mondo fluviale. È la determinazione del segno a individuare la direzione di un nuovo percorso, e appare sempre più pressante l’urgenza di una traccia essenziale seguendo la quale ci si possa muovere senza smarrirsi, alla ricerca dell’intima struttura dei moti organici e fenomenologici del mondo e di tutto ciò che lo abita. Vengono recuperate le impronte geometriche lasciate da movimenti vegetali sul fondo del “Fiume” –Blu Verde  (1987)- e studiate posizioni e accostamenti di elementi tellurici. 

Al di là delle rigide norme della logica, Della Torre prende atto di una fatalità delle misure che misconosce la presunzione di poter connotare il fenomeno attraverso il risultato di un calcolo, senza per questo rinunciare all’esattezza del risultato. L’applicazione geometrica nella realizzazione dell’opera è il mezzo, non solo teorico, ma soprattutto empirico, che gli permette di giungere, impiegando precise impalcature, al cuore strutturale di tutto ciò che scorrendo, come l’Adda, non sarebbe altrimenti rappresentabile per le sue cadenze percettive. L’artista è il regista dell’incontro fra due realtà apparentemente inconciliabili, come sembrano essere vita biologica e applicazione geometrica.

La ricerca dell’essenzialità grafica e cromatica è un punto fisso nel lavoro di Della Torre. La tensione a voler carpire la semplicità strutturale dei corpi lo porta a individuarli non più convenzionalmente, ma a distillare, da ognuno di essi, l’impalcatura reggente che permette di connotarli. Il rapporto con la materia è uno scambio d’identità dinamiche, individuabili per linee e spazi strutturali. Con questi canoni operativi il modo dell’applicazione cromatica riveste un ruolo fondamentale: il Colore è steso su piani privi di sfumature; le diversità tonali sono definite da linee precise, così da non alterare il contatto armonico tra forme, senza che avvengano compenetrazioni, o fagocitazioni di elementi. Una comunanza di presenze distinte prende vita: sono entità che alludono alla materia senza che essa venga rappresentata, come nel pastello Astratto (1987), dove un sapiente intersecarsi di triangolazioni tonali stabilisce i confini di un cromatismo siderale, che accorda gli spazi evitando di miscelarli.

È evidente l’assenza di un luogo d’origine. La partenza può essere ovunque: ciò che conta è la percezione cognitiva dell’ampiezza che l’artista prova ad abitare, anche se parzialmente, percorrendola con traiettorie orizzontali e verticali: torna all’origine della rappresentazione grafica già sperimentata, con altri intenti, alla fine degli anni Cinquanta. Ma in geometria è sempre la linea curva a proporre l’enigma: è lei, tra le perpendicolarità misuranti, la metafora grafica delle esperienze sensoriali o affettive, che irrompe nell’opera con movimento a volte sensuale -come in Omaggio a Degas (1988), dove il baricentro è lasciato all’armonia curvilinea di un piano danzante, mentre la struttura della palestra è opportunamente decentrata-, oppure come elemento panico, così nel muto vortice metafisico dell’ Acqua (1987), un segmento di luce si fa largo sulla drammatica centralità dell’abisso.

La capacità percettiva si dilata, la natura non è più avvertita come elemento esterno da osservare, ma coincide con il mondo interiore. In Acque (1991) con il rumore e il dinamismo del flusso fluviale si avvertono presenze: le rane che, nascoste dietro l’esattezza geometrica dei solchi, gonfiano gote perfettamente sferiche. Non è musica, ma la ripartizione degli spazi evidenzia un’identità con le cadenze ritmiche proprie di misure musicali. Così come nella musica, non è presente materia palpabile, che si può solo intuire per riflesso: in Partiture (1993), le ombre sulla destra confermano una profondità solo deducibile, attestando la presenza di corpi senza che una terza dimensione sia visibile. A prendere il posto del volume è la valenza tonale delle tinte che pare abbiano una densità impenetrabile o un chiarore quasi trasparente e senza pieghe: in Proiezione di un fiume (1995), le campiture dello spazio pittorico sono due: a destra l’oscura profondità liquida, a sinistra la trasparenza cristallina della superficie, dove la tensione del flusso è appuntata dal vertice di due sagome isosceli. 

L’immobilità del colore, privo di increspature, stabilisce il campo pronto ad accogliere un preciso momento del motto naturale di un accadimento, catturato d’istinto – sapendo che la struttura del raziocinio è sempre in ritardo rispetto ai sensori corporei – e ordinato poi da uno studio meticoloso. Significativa la gouache Alberi (2002): i soggetti sono definiti da bordi essenziali, mentre intime interpunzioni sono ammantate dal verde. Per la stesura dei campi cromatici risultano fondamentali la divisione e la distribuzione degli spazi: gli Alberi (2012) impongono la loro verticalità, balzando dalla riposante orizzontalità della striscia d’acqua e del nero sottobosco; mentre nel pastello Personaggio (1996), il fondale notturno è equamente diviso dalla centralità della figura, i cui gesti angolati evidenziano la semplicità di misura che delimita i piani dell’apparire.

L’esattezza degli equilibri spaziali nega l’approssimazione anche in un oceano di intuizioni sovrapposte, e permette passi sicuri dentro i luoghi delle opere. 

Costante nel lavoro di Della Torre è la convinzione di poter vedere la natura con uno sguardo non solo oculare; in quest’ottica anche la luce può intervenire efficacemente cambiando alcune prospettive, non limitandosi a illustrare l’avvenimento con un’osservazione superficiale, ma evidenziando aspetti di una realtà più intima, osservata oltre la scontata visione iconica. Nella grafica Storie di occhi (1995), pupille, essenziali e geometriche, indagano su possibili folgori. Nell’olio Origine (2019) la luce tralascia il ruolo illustrativo di canoni emotivi per fissare, in modo incontrovertibilmente certo, l’avvenimento, al di là di possibili conseguenze o commenti. Nel piccolo collage Volo (2009) la luce cattura frammenti emotivi che la parola non riesce a raccontare, accettando una precisa disposizione geometrica: i tempi di passaggio aereo sono illuminati e circoscritti dagli appezzamenti della scura terra sottostante.

Nella sua formulazione più concisa e radicata, l’opera non si limita a stigmatizzare un’esperienza sensoriale e intellettiva: la vuole attraversare per esserne contaminata e poterla raccontare ridisegnandone le tracce lasciate di nascosto. L’opera di Della Torre non è uno spazio di riposo per posti perennemente attraversati, ma costringe il passo a rallentare, invitando a guardare ciò che solitamente sfugge, e scruta i luoghi della sua vita senza lasciarsi fermare da nessuno di loro: non vuole essere catturato da certezze che pongano fine allo stupore. Il suo gesto non è una fuga nell’astratto: il segno mimetico rimane presente, svincolato però dall’obbligo di figure banalmente riconoscibili, ma prive della capacità di muovere emozionalmente intuizioni che esigono un altro canone in grado di rappresentare il loro tessuto più intimo. Un canone necessariamente strutturale, che possa aiutare l’indagine sul groviglio inestricabile che la natura nasconde e custodisce: è l’orientamento geometrico a permettere di evitare che una possibile percezione della vita sia solo caotica, a offrire a Della Torre un modo di scavare nell’intima disciplina dei corpi, catturandone il rigore dell’essenzialità naturale che a loro appartiene.

Enrico Della Torre. Una compartecipazione di mondi
di Gabi Scardi

“Dire la realtà in ritmi”; “Arrivare a uno spazio mentale, ma saldamente appoggiato alle misure e alle atmosfere della natura”.

Così, con sintetica chiarezza, nel 1971 Enrico Della Torre descriveva il proprio procedere artistico: un procedere che individua nel rapporto con il paesaggio il proprio oggetto e il proprio motivo primo, e il fondamento stesso del proprio linguaggio artistico: “[…] dispiegare, distendere pittura, come la pianura è distesa di colori, tono sopra tono, ma anche stacco improvviso di neri”.

Della Torre era nato e cresciuto nel Cremonese, là dove “distesa tiepidamente è la pianura, velata dalla malinconica dolcezza dell’atmosfera”; in un paese, Pizzighettone, affacciato sull’Adda, il “fiume incomparabilmente dolce e forte, che si snoda fra rive muschiose e fonde sotto un cielo compatto”.

Non necessariamente un idillio: quel paesaggio può anche essere “cielo di piombo, alberi, verde stagnante”. Ma si tratta di un contesto profondamente sentito, che genera in lui un’intensa emozione estetica ed è matrice di un lavoro pittorico di assoluta coerenza, perseguito per tutta la vita. Tutto il suo lavoro può infatti essere letto come una risposta personale ed emozionale alla geomorfologia del fiume. Né si pensi a un artista isolato, o inconsapevole, o indifferente al contesto prossimo ed esteso. Si tratta invece del fatto che “Nel pensiero del fiume puoi depositare tutti gli eventi incalzanti dell’oggi. La melma del fiume assorbe e tonalizza tutto, tutto affoga in tragedia di morte”.

Di fatto, questi luoghi sono tra i suoi primi soggetti nel periodo giovanile, ancora figurativo.

Continueranno a esserlo quando, a partire da metà anni Cinquanta e poi negli anni Sessanta, la sua pittura muoverà in direzione di forme che, pur portando in sé l’eco di luoghi vissuti dal vero, passeranno per una riduzione del contesto alle sue componenti essenziali, arrivando a rasentare l’astrazione. All’attenzione per i tremori, i fervori, gli splendori della vita si affianca infatti, da parte sua, l’interesse per le strutture visive, gli elementi portanti, le geometrie mobili e immobili che la sostengono.

Certo, in questo modo l’artista manifesta una sensibilità rispetto alla coeva temperie culturale; in questa fase il dialogo è infatti con il clima informale del momento. Ma non è solo questo. L’impressione è che Della Torre si stia addentrando nell’oggetto della propria osservazione, il paesaggio, a tal punto da poterlo rappresentare da dentro. Non l’esterno, i contorni, ma l’intimo, l’interno, le energie che lo attraversano, la struttura portante, permanente, che sta al fondo del mobile e contingente, del flusso costante degli eventi naturali.

La ricerca proseguirà poi, per variazioni sul tema, sempre in crescita su se stessa.

Alla base di tutto sempre il territorio, il fiume, e l’attenzione al rapporto tra luce, colore e segno.

I quadri cominciano ad animarsi di una miriade di piccoli esseri: presenze enigmatiche e sfuggenti, organismi biomorfi che appartengono all’ambiente, ma che solo uno sguardo allenato può percepire; specie reinventate, tutto occhi, forse insetti frementi, o uccelli dal volo lieve, o raganelle che si spostano tra i rami e gli steli della riva e rappresentano la segreta, anfibia vitalità del microcosmo fluviale. Esseri timidi, vulnerabili, scherzosi o impauriti, in movimento, a cui piace nascondersi per poi apparire improvvisi. In queste opere l’accentuazione lirica e immaginifica è particolarmente forte. Vi si avverte una felicità non intellettualizzata, ma radicata nell’intuizione dell’intima connessione di tutte le cose; una felicità che si traduce immediatamente in fare ed esprime la sensazione, profondamente affettiva, di non essere mai soli.

Nei decenni successivi, accanto alle linee che denotano la pianura e il fiume, cominciano ad apparire profili a punta che evocano sinteticamente paesaggi di montagna: sono le cime della Valtellina, di cui il pittore comincia ad assimilare prospettive e profili dal momento in cui il paese di Teglio — dal quale, come lui stesso tende a ripetere, è possibile vedere, nel fondovalle, l’Adda, che proprio tra le montagne dell’Alta Valtellina sgorga — diventa un punto di riferimento delle sue estati.

Se la campagna intorno a Pizzighettone resta, per Della Torre, il laboratorio e la fonte principale delle visioni e del linguaggio, nel tempo l’elemento urbano e architettonico ha finito per intrudere nel suo mondo poetico. “Tra il grigio e il rosa si distende la città sotto un cielo di opale; a guardarla dal dolore si sa ancora vedere”, scrive il pittore nel 1971.

Più avanti noterà: “Una sera delicata sta scendendo sopra le case di Milano silenziosa; è domenica e le strade sono libere, si sente persino — lontano — l’odore della campagna”.

È forse anche per questo che, a cavallo degli anni Duemila, i suoi modi vanno incontro a una forte semplificazione geometrica. Pur senza che la vitale relazione con la natura venga abbandonata, per un decennio le tele saranno dominate da elementi lineari di carattere strutturale, ortogonali o più spesso obliqui. Le forme tendono a farsi spigolose evocando costruzioni, architetture, ma esili, e per lo più dominate dalle diagonali; inclinate e instabili, alla ricerca di equilibrio. Come a dire che l’ordine ideale non esiste, l’equilibrio è necessariamente precario, attraversato dalla tensione tra ordine e rottura; nessun sistema si sostiene senza sforzo. O sfociano in griglie e, soprattutto, in esili scale, che diventano elementi ricorrenti di questa nuova grammatica, rimandando a una condizione emotiva ed esistenziale non esplicitata, ma correlabile all’idea di percorso interiore e di ponte tra stati e tra dimensioni diverse.

Da qui in avanti si susseguono variazioni su tutti questi temi, sempre alla ricerca di un’armonia interna del quadro, sempre sulla base di una capillare esplorazione di un mondo fatto di luce, ritmo, di pause, di intervalli, di oscillazioni e di accelerazioni, di visione e colore: mai completamente reale, né completamente irreale.

Ancorata a un rapporto panico e contemplativo con la natura, con il paesaggio e le sue energie, l’esperienza estetica di Della Torre è sempre lucidissima e consapevole. La poesia, la leggerezza che egli ricerca nascono dalla precisione, dal metodo e dalla conoscenza. Rigore e chiarezza sono per lui una necessità etica.

“Lavorare ogni mattina, ogni giorno; dal tempo trarne fuori la vita”, scrive nel 1975. E grande è la sua attenzione alla storia dell’arte, passata e coeva.

E infatti al cospetto della sua opera si ha sempre la sensazione di un artista pienamente presente a se stesso e al mondo; fino all’ultimo, estremo quadro, Ultimi bagliori (2020), in cui un raggio di luce attraversa la nera ombra che si espande. Un avvenimento in cui si coniugano lo splendore della sostanza visibile ora sul punto di svanire, e la consapevolezza della caducità, dell’impermanenza. Ancora una volta è l’esperienza sensibile; ed è il mistero della vita, non più quotidiano però, ma tragico.

Insieme alla pittura Della Torre coltivò ampiamente la grafica; non in funzione ancillare, ma come strumento espressivo parallelo e autonomo. Tecniche diverse — e lui fu sempre fiero dell’aspetto artigianale del lavoro — colori, segni che mutano facendosi più o meno densi; ma il nucleo germinativo resta lo stesso: il paesaggio con i suoi principi ordinatori e le sue linee di forza, e il contesto organico che si rende più o meno esplicito attraverso gli organismi occhiuti dalle traiettorie puntiformi che all’artista si rivelano. E poi il periodo geometrico, con i rimandi a strutture portanti e a elementi costruttivi che sono sì in equilibrio, ma affetti da un’incurabile vulnerabilità. E sempre l’emozione poetica, la presenza al mondo intensificata.

Ancora una volta emerge la grande capacità di sintesi nel veicolare una visione del mondo e dell’esistenza interiore e profondamente lirica.

Al di là degli sviluppi interni della ricerca, nell’arco di tutto il suo percorso Della Torre resta fedele ai principi generativi degli inizi.

Lo si constata osservando i quadri, quasi sempre orizzontali, perché orizzontale scorre il fiume e disteso è il paesaggio che lo accoglie; e orizzontale sarà anche la catena montuosa di Teglio.

Lo si avverte nel senso fusionale che pervade le opere, nelle linee che evocano la pianura, l’orizzonte, l’alveo e lo scorrere dell’acqua; nelle trasparenze, nelle ombre, nei verdi della vegetazione degli argini, negli azzurri luminosi del cielo, nei blu intensissimi e nelle incandescenze rosse; nelle fuggevoli presenze animali attraverso le quali si rivela la vitalità dell’ecosistema fluviale. Né l’artista sente il bisogno di afferrarle: ne coglie l’esistenza e le traiettorie, le osserva e le rispetta nel loro segreto, nella loro alterità. Non a caso Della Torre menzionerà spesso il mistero come componente fondamentale del suo sentire nei confronti della natura.

In questo rispetto, e nella consapevolezza della labilità dei confini tra mondo umano e non umano, si legge un suo tratto di grande modernità.

L’opera di Della Torre nasce dall’apertura al paesaggio e ai suoi moti, alle sue vibrazioni, alla sua vitalità e alle sue forze; da una corrispondenza e da un dialogo con un soggetto vero e proprio. Presuppone la capacità di decentrarsi, di andare oltre se stessi, di immergersi in un universo altro, di farne esperienza e di sentirsi parte, di sentirsi dentro. Un’apertura che non va data per scontata: richiede impegno e scelta.

Al suo sguardo, tra elementi, energie, forme animali, vegetali e minerali non esiste gerarchia. Come appuntato in un frammento poi riportato nei Taccuini, “l’artista è uomo, lui stesso è natura, della natura, nel dominio della natura…”. E ancora: “in pittura: collaborare con la natura”.

Forse è proprio per via di questo io sovraesteso, che fa tutt’uno con il mondo, di questa coscienza di appartenere a un universo di relazioni, a un’unica inesauribile unità in costante movimento, che il suo naturalismo non sfocia nella raffigurazione, ma in qualcosa di molto più intimo: non il dato esteriore, ma la struttura interna, l’energia, la vita intuibile, il sentimento che un luogo o un fenomeno possono suscitare; il senso. “La natura — scrive ancora Della Torre nel 1963 — è un inganno a volerla descrivere; occorre dire di lei le apparenze e la realtà segreta”. Così il dato naturalistico si trasforma in traccia ed evocazione, in dimensione sensibile ed espressione interiore; in compartecipazione. E anche quando l’attenzione si sposta su elementi di carattere strutturale, i quadri di Della Torre suscitano sempre una sensazione di intimità, e si traducono in poesia.

Si tratta di una scelta di visione, di valore e di senso lucidamente perseguita.